Amaterasu’nun Kaya Mağarası: Işığı Geri Getiren Ortak Sahne

Kapı kapandığında dışarıdaki dünya yalnız bir kişiyi kaybetmez. Amaterasu kaya mağarasına çekildiğinde, göğün yüksek düzlüğü ve yeryüzünün sazlık ülkesi karanlıkta kalır. İçerideki korkunun sonucu dışarıya yayılmıştır. Tanrılar için sorun, kapıyı açtıracak tek bir güçlü söz bulmak değildir. Önce birlikte düşünmeleri, sonra dışarıda olanları içeriden merak edilecek bir sahneye dönüştürmeleri gerekir. Bu Japon anlatısında ışığın dönüşü, bir kahramanın tek başına yaptığı işten çok, farklı görevlerin aynı eşikte birleşmesiyle gerçekleşir.

Burada izlenen kaynak, Kojiki'nin Basil Hall Chamberlain tarafından 1882'de yayımlanmış İngilizce çevirisinin on beşinci ve on altıncı bölümleridir. Çeviri tanrıların adlarını çoğu yerde anlamlarını açıklayan uzun ifadelerle verir; bu yazıda Amaterasu ve Ame-no-Uzume gibi daha kısa adlar kullanılır. Anlatının olay sırası bu belirli metinden alınır. Sonraki yorumları, başka tarihsel metinlerdeki ayrıntıları veya günümüz törenlerini fark ettirmeden aynı sahneye eklemek yerine, kapının önündeki hareketi kendi akışı içinde izleyelim. [1][2]

Çekilmeden önce bozulan düzen

Bir önceki bölümde Susanoo'nun davranışları yalnız kişisel bir tartışmayı değil, ortak işlerin düzenini bozar. Pirinç tarlalarının bölmelerini yıkar, kanalları doldurur ve Amaterasu'nun yemek yediği yapıyı kirletir. Amaterasu başlangıçta onun davranışlarını daha az kötü açıklamalarla karşılamaya çalışır. Kanalları doldurmasını, arazinin daha fazla bölümünü üretime ayırma isteğiyle yorumlar. Fakat bu yatıştırıcı açıklamalar davranışların durmasını sağlamaz; taşkınlık sürer. [1]

Dokuma salonuna yapılan saldırı, korkunun yoğunlaştığı sonraki olaydır. Susanoo çatıda açtığı yerden bir atı aşağı bırakır; dokuma işi felakete dönüşür. Chamberlain'in çevirisinde dokumacıların ölümünden söz edilir. Bu yazı sahnenin bedensel ayrıntılarını büyütmeden, anlatıdaki işlevini korur: Üretim ve ortak yaşamın bulunduğu yer artık güvenli değildir. Amaterasu'nun çekilişi böylece sebepsiz bir kapris olarak değil, metnin açıkça korkuyla ilişkilendirdiği bir tepki olarak başlar.

İçerideki karar, dışarıdaki karanlık

Amaterasu mağaranın kapısını kapatıp sağlamlaştırır. Kaynak, hem gökte hem yeryüzünde karanlık oluştuğunu, sürekli geceye kötü işaretlerin ve tanrıların karmaşalı seslerinin eşlik ettiğini anlatır. Bir kişinin kendisini sakındığı hareket, bütün dünyanın düzeni için büyük bir kayba dönüşür. Metindeki gerilim burada bulunur: İçeride kalmak tanrıçanın korkusuyla, dışarıda ışığı geri istemek diğerlerinin durumuyla ilişkilidir. İki tarafın ihtiyacı aynı kapının iki yanında görünür olur. [2]

Anlatı, Amaterasu'nun korkusunu uzun bir iç konuşmayla açıklamaz. Bu boşluğu çağdaş bir psikolojik tanıyla doldurmak gerekmez. Kaynakta belirtilen duygu ve gerçekleşen eylem yeterince güçlüdür: Görülen şiddet, kapanan kapı, ardından kararan dünya. Okur bunların ilişkisini izleyebilir. Hikâyenin anlamı, tanrıçaya metinde verilmemiş bütün düşünceleri söyleterek değil, açıkça anlatılan hareketlerin sonucuna bakarak kurulabilir.

Toplantıdan araçların hazırlanmasına

Tanrılar göksel nehrin taşlık yatağında bir araya gelir. Düşünceyi Birleştiren adıyla çevrilen Omoikane'den plan istenir. Ardından farklı işler başlar: Uzun ötüşlü kuşlar toplanıp öttürülür, ayna yapılır, kıvrık boncuklardan bir dizi hazırlanır ve kehanet işlemi gerçekleştirilir. Kagu'dan alınan sakaki ağacının dallarına boncuklar, ayna ve sunular yerleştirilir. Bu uzun hazırlık bölümü, çözümün tek bir harekete indirgenmediğini gösterir. Ses, işçilik, nesneler ve tören aynı girişimin parçalarıdır. [2]

Araçların önceden hazırlanması, aynanın daha sonra aniden ortaya çıkan sihirli bir eşya gibi görünmesini de engeller. Birileri onu yapmıştır; birileri doğru zamanda sunacaktır. Öykünün kolektif yönü, yalnız herkesin sonunda sevinmesinde değildir. Sonuçtan önce görevlerin paylaşılmasında görünür. Tanrıçaya ulaşma girişimi, düşüncenin malzemeye, malzemenin yerleşime, yerleşimin sahneye dönüşmesiyle ilerler. Bu bir üretim tarihi iddiası değil, metnin hazırlık sırasından yapılan anlatısal okumadır.

Uzume’nin sesi ve kahkaha

Ame-no-Uzume mağaranın önünde, sesi yükselten bir düzenek üzerinde ayaklarını vurarak dans eder. Bitkilerden yapılmış süsler taşır; şaşırtıcı bedensel jestlerin de bulunduğu bir gösteriyle tanrıları güldürür. Chamberlain'in ana metni düzeneği ses tahtası diye karşılar, dipnotu ise sözcüğün tam anlamının belirsiz olduğunu ve ahşap bir ses yükseltme yapısının düşünüldüğünü açıklar. Bu yüzden sahneyi kesin ölçüleri bilinen özel bir sahne aygıtına çevirmemek gerekir. Belirgin olan şey, hareketin ses üretmesi ve ortak kahkahanın yükselmesidir. [2]

Amaterasu bu sesi duyunca şaşırır. Kendi çekilişiyle dünya karanlığa gömülmüşken, dışarıdaki neşenin nasıl mümkün olduğunu sorar ve kapıyı biraz açar. Dans tek başına fiziksel bir kapıyı kaldırmamıştır. Önce tanrıçanın dışarıyla ilgili beklentisini değiştiren bir olay yaratmıştır. Kaynak bu geçişi açık sırayla verir: Ses ve kahkaha, şaşırma, dar bir açıklık, içeriden sorulan soru. Eşik önce bütünüyle aşılmaz; iletişime küçük bir yer açılır.

Aynanın gösterildiği an

Uzume, dışarıdaki sevincin Amaterasu'dan daha görkemli bir tanrının varlığından kaynaklandığını söyler. Bu, anlatıcının bağımsız biçimde doğruladığı yeni tanrı bilgisi değil, gösteri içinde söylenen sözdür. Aynı sırada Ame-no-Koyane ve Futo-tama aynayı öne çıkarıp gösterir. Amaterasu daha da şaşırarak dışarıya doğru ilerler ve aynaya bakar. Metinde ayna önemli bir çekim noktasıdır; fakat tanrıçanın kendisini tanıdığı uzun bir düşünce sahnesi anlatılmaz. [2]

Bu ayrım aynanın rolünü azaltmaz. Nesne, konuşmayla birlikte dikkatin yönünü değiştiren bir araçtır. Amaterasu dışarıdaki neşeyi anlamaya çalışırken, kendisine gösterilen şeye yaklaşır. Hazırlanan işçilikle verilen söz aynı anda etkili olur. Ayna yalnız “kibir” diye tek kelimeye çevrilirse, sahnenin daha geniş düzeni kaybolur: Ortak hazırlık, şaşırtıcı performans, söz ve gösterme, açılmış kapının önünde birbirine bağlanır.

El, ip ve geri dönüş sınırı

Kapının yanında gizlenen Ame-no-Tajikarao, Amaterasu'nun elinden tutup onu dışarı çeker. Futo-tama arkasına ip gererek daha fazla içeri dönmemesi gerektiğini söyler. Böylece dışarıya yönelme, elle yapılan çekiş ve geri geçişi sınırlayan hareket birbirini izler. Kaynak ışığın hem gökte hem yeryüzünde yeniden oluştuğunu anlatır. Başlangıçtaki karanlığın kapsamı ile sondaki aydınlığın kapsamı birbirini karşılar. [2]

Çıkışın bu biçimi, sahneyi yalnız nazik bir davetin kabulü gibi okumayı zorlaştırır. Merak ve gösteri vardır, ama fiziksel yönlendirme ile sınır koyma da vardır. Aynı anlatı bunları birlikte taşır. Yorum yaparken ışığın dönüşünü sevinçle karşılayabiliriz; yine de bu sevincin hangi hareketlerle elde edildiğini gözden silmemeliyiz. Ortak sonuç, yöntemlerin bütününü tartışmasız hale getirmez.

Kanıta dayalı kapanış: Metnin gösterdiği ortaklık

Bu değerlendirme tarihsel çevirinin iki bölümüne dayanır. Susanoo'nun yıkımı, Amaterasu'nun korkusu, hazırlık, Uzume'nin gösterisi, aynanın sunulması, elden çekiş ve ip sırası metinden doğrulanmıştır. Ses düzeneğinin belirsizliği çevirmenin dipnotuyla açık tutulmuştur. Hikâye fiziksel bir güneş olayının bilimsel açıklaması, bir tedavi yöntemi veya bütün Japon geleneklerinin değişmez özeti olarak kullanılmaz.

En sağlam anlatısal sonuç, ışığın geri gelişinde farklı kişilerin farklı işleri üstlenmesidir. Omoikane'nin planı, yapılan nesneler, Uzume'nin performansı ve kapının yanındaki bekleyiş aynı anda anlam kazanır. Kapanan kapı dünyayı karartmıştır; onu yeniden açan girişim ise yalnız güçlü bir el değil, o elin harekete geçebileceği anı hazırlayan ortak sahnedir.

Kaynaklar

1. Kojiki, Basil Hall Chamberlain'in 1882 tarihli kamu malı çevirisi, Bölüm XV: Susanoo'nun yıkıcı davranışları. Tarlalar, kanallar, Amaterasu'nun ilk açıklamaları ve dokuma salonu olayı.
2. Aynı eser, Bölüm XVI: Göksel kaya konutunun kapısı. Ana metin ve ilgili çevirmen dipnotları; Wikisource'ta tarihsel eserin aktarımı doğrudan incelenmiştir. Modern ansiklopedi metni kullanılmamıştır.